Fra kataloget for Museum of Modern Arts Louisiana:
"Tro, håb og kærlighed" af Jacob Holdt


Geoff Dyer



vagabonderen


 

Kunstnere er del af en tradition, også selv om de kan finde på at glemme det, ikke betragter sig selv som kunstnere eller aktivt modarbejder at blive betragtet på den måde. Fotografi er i denne henseende en særlig omfattende og åben kirke. Du diskvalificerer ikke dig selv ved at hævde, at du kun er interesseret i mediet som et redskab for lobbyvirksomhed eller som led i en bredere dagsorden. Ved at fremsætte denne anmodning om fritagelse, indrullerer du dig i virkeligheden i et regiment med en særlig fornem og stolt fotografisk historie. Forpligt dig selv til den bredere, ikke-ideologiske rolle at afgive synligt vidnesbyrd, og du kommer stadig tættere på hovedstrømmen i den historie. Men hvad nu, hvis du er en selvudnævnt vagabond, hvis du ikke alene afviser at betragte dig selv som kunstner, men også står stejlt på, at du “ikke er fotograf”?1 Så træd venligst indenfor – du vil møde mange beslægtede ånder og systemkritikere, som du har meget til fælles med.

I 1975 stødte Jacob Holdt i en boghandel i San Francisco tilfældigt på – og stjal – et eksemplar af How the Other Half Lives af Jacob Riis. Holdt var uvidende om – eller i hvert fald ligeglad med – at han trådte i tidligere fotografers fodspor, men for enhver med grundlæggende fotohistorisk viden er deres aftryk lette at finde. Det er fx muligt, at Holdt temperamentsmæssigt og teknisk ikke har det mindste til fælles med Robert Frank, men uanset om han bryder sig om det eller ej, så indgår de begge i den minitradition af europæere, der krydsede Atlanten og med et lån fra titlen på Richard Poiriers essaysamling “gik efter det i Amerika”.2

En del af fascinationen ved det, Holdt fandt og fotograferede i Amerika, ligger i dets ubevidste relation til ting, der er gået forud eller blev lavet på stort set samme tid. En tavs dialog insisterer på at være ikke blot overhørt, men også overset. Det sorte og hvide tegn over benzintankene i Franks The Americans opfordrede os indstændigt til at S P A R E; det rød-gullige, hos Holdt, opfordrer os lige så indstændigt til at S Æ L G E.

Holdt delte ikke Franks hengivenhed for eller gæld til Walker Evans, men elementer af det Amerika, der er registreret af Evans, udgør et uomgængeligt bagtæppe for Holdts projekt. Når det gælder spørgsmålet om, hvad de søgte at opnå, og hvordan de ønskede deres værk anskuet, kunne de to mænd ikke være mere forskellige. Evans ønskede, at hans fotografier skulle ses uden noget ideologisk filter. “INGEN POLITIK overhovedet” , insisterede han,3 selv om denne afvisning af en politisk hensigt naturligvis ikke betød, at der ikke var noget politisk indhold. Der kan have været noget postulerende ved Evans’ afvisning (han var endnu mere hårdnakket modstander af den ’skrigende æstet’ Stieglitz), men beskrivelsen af, hvordan han ‘beholdt sine hvide handsker på’, mens han fotograferede slumkvarterer, har præg af såvel kritisk som anekdotisk sandhed.4

Uanset hvor krast og usentimentalt han indfangede de fattige farmere i Alabama, har hans billeder med tiden opnået en helt egen forslidt glans. Befriet for den moderne fattigdoms vulgære stads ser disse skure fra 1930’erne hyggelige og rene ud. Som ethøjeffektivt rensemiddel fikser de sorthvide billeder stederne op, skaffer sig af med skidtet i et fejende flash. I sin bekymring for, at der kunne ske noget lignende med hans billeder, insisterede Holdt stædigt på, at hans oplevelse af skurene hos den fattige afroamerikanske landbefolkning “var langt, langt værre, end de ser ud på fotografier. På de billeder kan man ikke se vinden, der hyler gennem de mange spækker og gør det umuligt at holde varmen om vinteren. Man kan ikke se de nedslidte, rådne gulve med revner så brede, at slanger og andre skadedyr kan kravle lige ind i dagligstuen.” 5 Det kan være sandt nok, men kun få fotografer har fået den daglige fattigdom i et overflodssamfund – masser af tv-apparater, et enormt køleskab, møgbeskidt og proppet med uspiselige ting – til at se mere forarmet ud. Så meget, at hans fotografier af mennesker og deres hjem ser ud, som om de var lavet for 70 år siden og ikke i 1970’erne, som om de var en nylig opgravet del af det skjulte lager af farvebilleder, taget under FSA’s (Federal Security Agency’s) auspicier – minus de lyse, opmuntrende imperativer fra organisationens leder Roy Stryker. Som mange appellerende fotografier bygger Holdts styrke på en umiddelbar utilbøjelighed til at acceptere det, de viser, til at forkaste det, de søger at bevise: Nej, folk kunne da ikke leve sådan i 1970’ernes Amerika? På det tidspunkt, i 1970’erne, havde Evans’ billeder opnået en stoflighed og glød, der med tilbagevirkende karft opgraderede de liv, han havde skildret. Der er allerede gået stort set den samme tid, siden Holdt lavede mange af sine bedst kendte billeder, men det virker usandsynligt, at de nogensinde vil undergå en lignende form for forbedring. Det ser ud, som om det kunne være helt rart at sidde på verandaen af et af Evans’ skure og nedsvælge en pilsner med Floyd Burroughs, men man vil aldrig få lyst til at sidde i en af Holdts sofaer, for ikke at tale om at sove i en af sengene. Ok, det lyder allerede for højtideligt og højrøvet. Lad os i stedet sige: Hvis Holdt viste os disse billeder som feriesnapshots (hvad de i en vis forstand er), ville vi være nødt til at sige: “Hold kæft, mand, du boede godt nok i nogle lokummer!”

Der er også en kvalitativ teknisk forskel mellem Holdt og Evans. Evans’ værk var skabt af en mand, der var sikker på sit kald og sigtede mod lang holdbarhed. Hans aftryk er strålende klare. Holdts fotografier, der er taget med en billig film, var notitser på rejsen, “en slags dagbog” eller visuel journal, og han selv en mand, der afsvor al følelse af kald og formål og alene var ude på at blive taget op af en bil og finde et sted at sove. Der er minimal afstand mellem det, han fotograferede, og de midler, hvormed han gjorde det.

Og som det gælder med hensyn til hjem og møblering, således også med hensyn til mennesker. Fotografi i FSA-stil, især autoritative billeder af Dorothea Lange, indebar, at landarbejderne, selv når de var ribbet for alt, bevarede deres værdighed. I så høj grad, at depressionen i 1930’erne blev en form for visuel nedslidning, der skrabede alt væk og lod den essentielle værdighed stå tilbage. Der er lejlighedsvis spor af dette i Holdts værk. Den kvinde, han finder i Florida – har vi ikke set dette dybt furede, udtørrede, hærgede ansigt før? Det har vi naturligvis; det er Den Store Depressions stoisk udfordrende ansigt, men hvor Langes Migrant Mother (Omstrejfende mor) vuggede sine børn, nurser denne kvinde en cigaret over nogle dåser med Budweiser i en bar; og det er ikke hendes hjælpeløse børn, men en ægtefælle eller kæreste, som beruset kanter sig op mod hende. Hans hals kunne være rød [hentyder til ordet redneck, der betegner en fattig hvid farmer fra sydstaterne, o.a.], men ansigtet hos den fyr, Holdt møder i en bar i Mississippi har samme ramponerede karisma som en sang af Johnny Cash – og hans skjorte ligeså. Omkring de yngre kvinder, Holdt har fotograferet, lurer sommetider muligheden ikke blot for at finde et opholdssted, men også for den farlige tiltrækning ved en romance på tværs af racerne.

Det afsavn, der bevidnes af Holdt, berøvede ofte folk alt, også deres værdighed – med junkfoodens ankomst tenderede fattigdommen snarere mod at svulme op end at erodere – men dette opvejes af, at hans billeder mangler den målbevidste stolthed, hvormed Evans, Lange og andre omfattede deres medium og deres egen status som dets ypperste udøvere. Den manglende forbindelse mellem det, der skildres, og måden, det skildres på, er skarpest og mest pågående til stede i Richard Avedons foto, William Caseby, født slave, 1963. Det er et storslået billede, en kompromisløs afbildning ikke blot af en mands ansigt, men af selve det, der også besatte Holdt: den psykologiske og historiske rest af slaveriet, den internaliserede i afmagt. I modsætning til Caseby selv er billedet af ham absolut overbevist om sin kraft, om sin selvindlysende placering blandt mesterværkerne i den samlede kunsthistories portrætkunst. Mens Avedon så at sige navngav optagelserne, adresserede Holdt sine motiver – som “Charles Smith, en tidligere slave” – mere beskedent, på deres egne betingelser og i deres egne hjem. Som vagabond og fotograf er han afhængig af og modtager taknemmeligt folks gæstfrihed. Det er fordelen ved vagabond-kunstner-metoden: Alle – sorte, hvide, rige, fattige, racister, junkier, ludere, alfonser, medlemmer af Ku Klux Klan, skydegale, bondeknolde – udstrækker deres venlighed og tillid til Holdt og ses følgelig på toppen, når de er mest amerikanske.

På trods af deres skabers erklærede intentioner er Holdts fotografier – som vi har set – stilfærdigt, nærmest tilfældigt, havnet på et museum. Det var først for nylig, efter et kvart århundrede, de fandt deres plads ved siden af hans samtidiges og efterfølgeres værk. Så snart de gjorde det, var visse ligheder så iøjnefaldende, fornemmelsen af slægtskab så stærk, at det var som en længe udsat familiesammenkomst. Den unge sticker- og badge-smykkede republikaner, der blev fotograferet af Holdt ved et konvent i Florida tilbage i 1972, genforenes med drengen i stråhat og Bomb Hanoibadget (som set af Diane Arbus) på en parade til støtte for krigen i 1967. Den 87-årige kvinde, Holdt kørte hele vejen fra Alabama til Arizona, hende, der svingede bøssen på tærsklen til sit skur, møder den gamle fyr, der sidder på en seng med sin bøsse (fotograferet af William Eggleston) i Morton, Mississippi. Med lidt variationer på paletten kan man faktisk se forbindelser mellem Holdt og Eggleston gennem en hel generation, især hvis vi husker sidstnævntes erklærede intention om at fotografere “demokratisk”.

‘Eggleston’ er blevet en slags kendeord, indbegrebet af farvefotografi i almindelighed, og hos Holdt er der glimt af den slags stof, der fascinerede en anden renegat-kolorist, Stephen Shore, i American Surfaces. Hvad Luc Sante sagde om Nan Goldin – at hun var i stand til at “tage det mest usle hjørne i det værste hul og finde farver og stoflige virkninger i det, som ingen andre så” – gælder næsten også om Holdt.6 Mens hun finder ’oceaniske’ blå og ’tusmørke’-orange farver, ser Holdt de samme almindelige farver som os andre, men lokker – ligesom Helen Levitt gør i sine farveværker – en underdrevet harmoni frem af det dæmpede rødbrune, bleggrønne og (i et af hans bedste billeder, af en pige på en seng, der ser tv) det mat-violette, grålilla. Det, han deler med Goldin, er en absolut mangel på hæmning, afstand mellem fotograf og motiv. I Goldins The Ballad of Sexual Dependency (der som Holdts Amerikanske billeder i første omgang var et lysbilledshow), får vi en hermetisk beretning om et samfund med en helt fastlagt rollebesætning i en by i et bestemt historisk øjeblik. Det samme gælder om den grå rus i Larry Clark’s Tulsa (1971). Hos Goldin er der tale om bohemer og narkomaner på Lower East Side, hos Clark om bevæbnede teenagere, der æder amfetamin og terroriserer Oklahoma med deres skyderier. Holdts projekt er i sagens natur mindre begrænset. Hans parathed til at gå med på hvad som helst, der sker, og at komme ud af det med hvem som helst, han tilfældigvis støder ind i, bidrager til at skabe en vildtvoksende odyssé af venskaber og tilfældig nærhed. Undervejs kommer han ind imellem til at se en del tv (der er fjernsyn over alt) eller se mennesker, der gør det (eller – ved en enkelt lejlighed – se dem stjæle et). I billedet af Baggie, der mader sin baby, mens Nixon stråler ud i rummet, er den politiske ironi diskret. I andre finder man hvad der også (i fotografier) er iagttaget af Lee Friedlander og senere bekræftet i ord af Jean Baudrillard, at et fjernsyn kunne sende fra “en anden planet” eller vise “en video fra en anden verden”.7 I denne verden ser Holdt tilfældigvis den slags scener med voldsom død, man møder hos mexicaneren Enrique Metinides, endnu en fotograf, der først for nylig har opnået galleristatus.

Den omstændighed, at Holdts billeder ikke ligefrem bankede på museernes døre, ikke tiggede om institutionel anerkendelse eller kunstkritikernes bifald, har sin væsentlige andel i, at de fortjener at komme indenfor. Efterhånden som flere og flere mennesker bruger kameraer som en vej til at opnå anerkendelse som kunstnere og ikke som fotografer, er dette surrogatmediums status i fare for at blive lidt vel hårdt pumpet. Bogstavelig talt. Det spørgsmål, man ustandselig stiller ved galleriudstillinger med fotos på 6 x 10 (fod, ikke tommer!) er: Fortjener dette værk nu også sin størrelse? Ville dette fotografi være i stand til at nå frem som kunstværk, hvis ikke det havde været pumpet med væksthormonerne fra kunstnerens enorme aspirationer og ambitioner? Paradokset er, at nogle af de kunstnerisk mest værdifulde nutidige fotografier er tilfredse med blot at være fotografier, og ikke behøver at udgive sig for – eller prostituere sig som – kunst. Den enkle sandhed er, at de bedste eksponenter for kunsten i det nutidige fotografi fortsætter med at skabe værker, der stort set passer ind i den tradition, Evans kaldte “dokumentarisk stil”.8

Det var tydeligvis ikke ment på denne måde, men Holdts fotografi af den skæggede sorte fyr, der i shorts og t-shirt slår en græsplæne i Saratoga, kan ses som et fordringsløst profetisk korrektiv til Paul Graham og de storslåede ambitioner, der udtrykkes i billederne af en sort fyr, der slår en græsplæne i Pittsburgh (2004), fra serien A Shimmer of Possibility (En flimren af mulighed). I al sin almindelighed – og det i beundringsværdig grad – er Holdts billede en overbevisende påvisning af, hvordan fotografi som genre kunne overleve og give sig selv den plads, der tilkommer det.

Transporten af Holdt fra det fotografiske udkantsområde til et museums vægge – og den tilsvarende accentforskydning i enhver vurdering af hans karriere, fra aktivist til fotograf – er ikke bare fortjent, men også historisk uundgåelig. Som gengivelser af øjeblikke i tid er disse fotografier overlevet på en måde, som de ord, der omgiver dem i bogen Amerikanske billeder, ikke har. Måske dette stemmer overens med en mere generel sandhed om den relative levedygtighed af ord og billeder, når de på denne måde parres med hinanden, for det samme skete med Let Us Now Praise Famous Men, 1941 (Lad os nu hylde berømte mænd) af Evans og James Agee. Gore Vidal hånede vittigt de “godhjertede og tomhjernede beundrere af den hellige James’ (Agee) udgave af fattigdom i Amerika”, en tekst, som med tiden er kommet helt ud af trit med den blivende værdi i Evans’ ‘strenge’ fotografier. Holdts engagerende naivitet redder ham fra den form for skandinavisk selvgodhed, der bliver trættende i Sven Lindqvists senere, polemiske skriverier, men teksten i Amerikanske billeder ville i dag kun kunne genoptrykkes som et historisk dokument eller udstilles som et af de pattedyr, der er fundet bevaret i en gletsjer. På den anden side er fotografiernes blivende liv indlysende på to, tilsyneladende modstridende, måder.

For det første ville de ikke se malplacerede ud i Claude Browns Manchild in the Promised Land, 1965 (Menneskebarn i det forjættede land), et førstehånds-vidnesbyrd om problemerne med narko, fattigdom og afsavn, der går forud for Holdts ankomst til Amerika. For det andet ville de let kunne føjes ind i nyere beretninger om den narkobefængte amerikanske ghetto, fx Richard Prices roman Clockers (1992) eller David Simon og Ed Burns’ mesterstykke i ‘hæng-ud-og iagttag’-reportage, The Corner (1997).9 Holdt fotograferede Ronald Reagan i 1972, “længe før han blev præsident”; 10 Simon og Burns citerer ham flere år efter for at sige, at “vi udkæmpede en krig mod fattigdommen, og fattigdommen vandt”, en sætning, der kunne fungere som titel på snart sagt alle billederne på denne udstilling.11 Den såkaldte krig mod stoffer, minder forfatterne os hele tiden om, blev i virkeligheden en krig mod de fattige. Holdt var i den forstand en kampfotograf, gravet ned ved frontlinien. Hans erfaring gør ham mere, ikke mindre medfølende over for dem, der er fanget – eller aktivt engageret – i konflikten, og bekræfter visuelt Simon og Burns’ påstand, at hvis tro og spiritualitet og mystik er enhver stor kirkes kendemærker, så er stofmisbrug tæt på at tælle som en religion for den amerikanske underklasse.”12 Problemet er som altid præcisering og detaljer, som billederne leverer i bevidst og tilfældig overflod. Mærkeligt nok: hårstilen og tøjet daterer billederne, identificerer dem med en periode – han arbejdede tydeligvis på samme tidspunkt som Garry Winogrand – men uden at begrænse deres relevans til den tid. Der er en hel del retorik i Holdts skriverier, næsten ingen i billederne. Dette skyldes delvis, at nogle af billederne ikke handler om noget, bestemte øjeblikke eller begivenheder, men bare tilfældigvis ramte hans øje – studenter på forårsferie, der frygtsomt springer ned i hotellets svømmebassin fra deres altan. Og delvis skyldes, at nogle af dem handler om så meget mere, end de faktisk viser.

Af en fotograf, der primært har en dokumentarisk eller polemisk interesse, er Holdts værk overraskende rigt psykologisk set. Menneskene i hans billeder er aldrig bare repræsentanter for de elendige forhold, de befinder sig under. De historier, der fremgår af fotografierne, er ofte mere fint individualiseret end dem, der fortælles i teksten til Amerikanske billeder. Som hos Eggleston – igen – synes en tavs fortælling parat til at folde sig ud inden i hvert billede. Nogle er fyldt af forventning, som Jeff Walls tableauer næsten frosset i tid. Men også de improviserede fortætter en uventet mængde tid i fotografiets splitsekund.

Tag billedet af kvinden i den grønne kjole uden skulderstropper, der spiser en hummer og samtidig ryger en cigaret ved en overdådig middag i Palm Beach. Fotografiet er hverken sarkastisk eller fordømmende – hvordan kunne det være det, når manden, der sidder mellem kvinden i grønt og vennen i den beslægtede grønne blazer, bærer en af de sjoveste jakker, der nogensinde er set? – men det åbenlyse budskab eller den sociale betydning har at gøre med grådigheden eller vulgariteten hos en, der spiser og ryger på samme tid (sært nok, det eneste, hun ikke synes at gøre, er at trække vejret). Den omstændighed, at disse to aktiviteter – spisning og rygning – normalt finder sted efter hinanden snarere end samtidig, antyder, at eksponeringen har taget tyve minutter (dvs. den tid, det ville tage at guffe hummeren i sig og derefter ryge en cigaret), mens fyren, der i løbet af et øjeblik tyller champagne i sig, viser den tid, der faktisk er gået. Det er måske grunden til, at man har en fornemmelse af, at hun er gledet bort fra den fælles tid ved bordet og ind i en eller anden privat trance (teknisk set en konsekvens af Holdts blitz?), som om hun i virkeligheden kunne være en af de udøde, de uåndende eller et væsen fra en anden planet i menneskelig udgave, en slags Stepford Wife, som opdagede, at de to baner kokain før middagen virkelig, virkelig havde gjort det af med hendes appetit. Da Deckard underkaster Rachel Voight-Kampff-testen i Blade Runner, tager det meget længere end sædvanlig at afgøre, at hun i virkeligheden er en replikant – fordi hun nærer den illusion, at hun er et menneske. Holdt fotograferer eller antyder her en person i et øjeblik, hvor hun får færten af, at alle de ting, der gør hendes liv menneskeligt meningsfuldt, kunne være illusoriske, falske. Eller måske er vi igen for højtidelige: Det kunne være, at hun bare mærker den coke, lytter til hvad som helst af, hvad den (usete) fyr på den anden side af bordet vrøvler om, uden at hun har hørt et eneste forbandet ord, selv om det ser ud, som om han har talt til hende siden tidernes morgen (og ingen pointe endnu er i sigte). Uanset hvad, fortætningen af tiden i billedet indebærer, at dette øjeblik varer i både en hundrededel af et sekund (lukker og blitz, slurk af champagne), tyve minutter (spisning og rygning) og et helt liv.

 

1  J.H., citeret i Deutsche Borse Photography Prize 2008, redigeret af Stefanie Braun, The Photographers Gallery, London, 2008, p.72.

2 Farrar, Straus, Giroux, New York, 1999.

3 Citeret i Walker Evans at Work, London, Thames and Hudson, London, 1984, p.112.

4 Citeret i Belinda Rathbone: Walker Evans: A Biography, Thames and Hudson, London 1995, p.114.

5 American Pictures, American Pictures Foundation, København, 1985, p. 64.

6 ‘All Yesterday’s Parties, i Nan Goldin, I’ll Be your Mirrror, Whitney Museum of Art/Scalo, New York, 1996, p.101.

7 America, Verso, London, 1988, p.50.

8 Citeret i The Camera Viewed: Writings on Twentieth Century Photography Volume 1, redigeret af Peninah R. Petruck, , Dutton, New York 1979, p.127.

9 Quoted in United States: Essays 1952-1992, André Deutsch, London, 1993, p. 632.

10 Ny udgave, Canongate, Edinburgh, 2009, p. 611.

11 United States 1970-1975 Steidl, Gottingen, 2007, p.187.

12 The Corner, p.99.

13 The Corner, p.81.

 



 

Geoff Dyer (f. 1958) Forfatter til flere bøger, heriblandt But Beautiful (vinder af Somerset Maughamprisen), The Ongoing Moment (som vandt en ICP Infinity Award for litteratur om fotografi) og senest romanen Jeff in Venice, Death in Varanasi. Dyer bidrog med et essay til Louisianas store Avedon-katalog i 2007.

 

  Copyright © 2014 AMERICAN PICTURES


Indeks